Le llamamos “Puesta en Escena” al proceso mediante el cual transformamos el lenguaje escrito (de un texto dramático si se trata de una obra de teatro u ópera o comedia musical o de un guión coreográfico si se trata de un espectáculo dancístico o corporal o circense) al lenguaje multisensorial, multimedial y multidisciplinario del escenario.
Cuando un director trabaja la representación de una historia con los actores, o cuando un coreógrafo trabaja los pasos y desplazamientos de un diseño coreográfico con los bailarines, no están realizando la puesta en escena. Están trabajando quizás, el lenguaje central y medular de una posible puesta en escena, pero para llamarla como tal, es necesario incorporar y crear interacciones con el resto de los lenguajes que intervendrán en el escenario: las dramatizaciones, las coreografías, las canciones, la escenografía, los decorados, la maquinaria del teatro, el mobiliario, los accesorios, la utilería, el vestuario, el maquillaje, las luces, la sonorización, la musicalización, los efectos especiales, etc.
Para la realización de una puesta en escena se requiere del trabajo de muchos intervinientes, con labores especializadas. Algunos roles conllevan más responsabilidades que otros, pero todos procuran trabajar con mucha comunicación y subordinación recíproca para que, la suma de sus intervenciones genere un trabajo armónico y unificado, ya que lo que todos persiguen, en esencia, es mostrar una historia, y su labor consiste en lograr que esa historia se entienda correctamente y sea muy atractiva para el público. Por eso, todos supeditan su labor al cumplimiento de esos dos principios.
ROLES INTERVINIENTES O QUE PUEDEN INTERVENIR EN LA PUESTA EN ESCENA
Muchos profesionales y especialistas intervienen en la puesta en escena. Los roles que juegan son importantes y determinantes para la buena consecución de ella, sin embargo, para estar mejor organizados, los roles se dividen entre Creativos, Interpretes (o ejecutantes) y Técnicos.
CREATIVOS
DRAMATURGO o GUIONISTA:
Es el encargado de expresar por escrito la manera y los recursos con que se va a contar la historia. El dramaturgo, casi nunca está presente durante el proceso de la puesta en escena, sin embargo, en las ocasiones en que se cuenta con él, casi no se le permite intervenir, pues su trabajo concluye cuando entrega el libreto o guión. En tal caso, a veces se le solicita corregir los parlamentos o crear escenas en consonancia con los requerimientos que surgen durante el montaje escénico.
DIRECTOR ESCÉNICO:
Es el encargado de diseñar el discurso escénico final, coordinando y unificando la participación de todos los lenguajes que compartirán y compondrán la escenificación. Su trabajo comienza cuando el texto dramático está concluido y termina en el último ensayo antes de la presentación a público. Algunos directores desean seguir mejorando su trabajo durante la temporada de presentaciones, sin embargo, no se les permite realizar grandes cambios ya que eso podría poner en riesgo la integridad del producto escénico.
COREÓGRAFO:
Si la puesta en escena es de carácter dancístico, el coreógrafo hace las veces de director escénico. Si se trata de una obra de teatro y en la escena se requieren productos dancísticos o de expresión corporal, es el coreógrafo el encargado de diseñarlas y montarlas en base al diseño escénico del director. En algunas ocasiones cuenta con bailarines, en algunas otras no y debe trabajar con los actores.
DIRECTOR MUSICAL:
Algunas puestas en escena cuentan con música en vivo. El montaje de las piezas musicales y la dirección de su ejecución quedan a cargo del Director Musical. En una ópera, una comedia musical o una obra de teatro que requiere una interpretación cantada, el director musical también coordina el trabajo de los cantantes o de los actores que cantan.
ESCENÓGRAFO:
Es el responsable de diseñar y coordinar la construcción, montaje y movilización de todos los elementos plásticos y visuales (muebles e inmuebles) que intervendrán en la escenificación.
ILUMINADOR:
Es el encargado de diseñar el discurso de las luces. Trabaja muy de cerca con el escenógrafo y su participación es tremendamente importante pues también determina la estética de la puesta en escena y el entendimiento del discurso escénico.
SONORIZADOR:
Es el encargado de diseñar el discurso sonoro. Se encarga de planear, seleccionar y/o realizar todos los apoyos sonoros que la escena necesita para que se comprenda bien la historia. Su trabajo es tan determinante como el del escenógrafo o el iluminador. Puede ser el encargado de crear ambientes a través de los recursos sonoros o crear efectos sonoros específicos que deben aparecer en la escena con cierto grado de realismo para engañar los sentidos del público.
VESTUARISTA:
Es el encargado de diseñar cada uno de los trajes y accesorios que se usaran en escena. El Vestuarista por tanto, debe tener conocimientos profundos de la Historia de las Culturas, pues debe saber qué tipo de ropa se usaba en cierta época o en cierto lugar. Debe saber acerca de la textura de las telas y de teoría del color. Pero lo más importante es que lo que debe tener muy claro es cómo funcionan todos esos elementos en escena. Es decir un vestido que se ve hermoso en la vida real, puede no lucir en el escenario. Y esto se debe a que el escenario funciona con sus propias reglas y en este caso el traje deberá ser acorde al resto de las propuestas escénicas como son la iluminación, la escenografía, la utilería y los movimientos que realiza el actor, bailarín o cantante en escena. El vestuario, además, debe ser cómodo para el ejecutante escénico, debe permitirle moverse con libertad, no ser muy pesado y por si esto fuera poco, en muchísimas ocasiones, debe ser fácil de quitar y poner, debido a que a veces, se requiere realizar cambios de vestuario muy rápidos entre escenas o dentro de una escena. Por todo ello, el vestuarista no puede ser cualquier modisto o diseñador de ropa, su lógica debe ser teatral y para ello requiere una formación especial.
EJECUTANTES
ACTORES:
Son los responsables de personificar a los distintos personajes de la historia. Además de la preparación histriónica, los actores necesitan preparación corporal y vocal pues, dependiendo de la propuesta escénica, a veces necesitan representar a varios personajes, bailar, cantar, realizar números circenses, hacer pantomima, etc.
BAILARINES:
Son los encargados de ejecutar las coreografías o las propuestas escénicas de lenguaje corporal. En las obras de teatro, casi siempre están incorporados a la escena como personajes figurantes o secundarios (dependiendo de la preparación histriónica de los bailarines). En un espectáculo dancístico cómo el ballet, ellos asumen el rol de los actores al personificar a los personajes de la historia.
CANTANTES:
Son los encargados de interpretar vocalmente las canciones de la obra. Ellos también son incorporados a la escena en las obras de teatro, tanto como los bailarines. En un espectáculo dramático-musical cómo la ópera, ellos asumen el rol de los actores al personificar a los personajes de la historia.
MÚSICOS:
Son los encargados de ejecutar las piezas musicales. En una escenificación, la música, como lenguaje, tiene siempre una presencia importante y determinante, aunque su participación varíe pues, a veces tiene una presencia protagónica en la escena, a veces juega como mero decorado (música de fondo).
ACRÓBATAS:
Aunque no siempre se necesitan, los acróbatas tienen una participación importante en las escenificaciones, bien para presentar números asombrosos como apoyo estético del espectáculo, (Zanqueros, jugadores de fuego, malabaristas, gimnastas, magos, etc.), bien para recrear escenas difíciles que conllevan riesgo físico para el actor sin preparación acrobática. Por supuesto que si el acróbata tiene preparación histriónica o el actor tiene preparación acrobática puede desempeñar ambos roles.
TÉCNICOS
PRODUCTOR:
Es el encargado de proveer de los recursos necesarios para la puesta en escena: financieros, técnicos, logísticos y humanos.
PRODUCTOR EJECUTIVO:
Es el encargado de supervisar el ejercicio de los recursos financieros, el desempeño de los recursos humanos y garantiza que los recursos técnicos y logísticos estén disponibles en tiempo y forma para el cumplimiento de las metas artísticas y escénicas.
ADMINISTRADOR:
Es el encargado de administrar el ejercicio de los recursos financieros del proyecto escénico en todos sus aspectos: ingresos, egresos, créditos, liquidez, transacciones, inversiones, rentabilidad, etc.
HERREROS Y CARPINTEROS:
Son los encargados de construir la o las escenografías y el mobiliario. Su participación es crucial, sobre todo cuando se requiere que existan mecanismos especiales como trampas, dobles fondos, objetos que se transforman, etc. Por ello se necesitan personas con mucha experiencia en la herrería y carpintería teatral.
ELECTRICISTAS:
Son los encargados de crear y mantener una instalación eléctrica que permita el funcionamiento eficiente y seguro de todos los aparatos y mecanismos implicados en la escena, desde las luces y el sonido, la máquinas de humo, los varales y telones eléctricos, efectos especiales, etc. En la actualidad, muchas producciones, sobre todo las de gran formato automatizan casi toda la maquinaria teatral y ello requiere de una instalación eléctrica (y su debido mantenimiento) muy compleja. Un electricista poco experimentado en las cuestiones escénicas no puede prever la enorme cantidad de requerimiento y riesgos que se necesita en la escena.
TRAMOYISTAS:
Son los encargados de manejar toda la maquinaria teatral durante la representación. Los tramoyistas son especialistas en volverse invisibles al público para poder ejecutar su trabajo y aunque en las grandes producciones se va automatizando cada vez más la maquinaria teatral, los tramoyistas siguen siendo importantes y determinantes para la buena consecución de la escena.
UTILEROS:
Es el encargado de la utilería (atrezzo). El utilero realiza trabajos de asistencia a los actores/actrices, y en el manejo de los pequeños elementos cambiantes en la escenografía. Se encarga también de su mantenimiento, reparación y almacenamiento después de la función. El utilero de teatro puede también crear objetos que no existen en la realidad cotidiana, o modificar elementos de utilería por cuestiones de estética o de estilo, y para adaptarlos a la acción dramática. Por ejemplo si una silla tiene que romperse en un preciso instante, el utilero ingeniará un dispositivo activado por el actor en el momento requerido, para simular la rotura del mueble y tal vez una caída. También se encarga de ambientar los accesorios para adaptarlos al conjunto del decorado, pintándolos de otro color, modificando su acabado, envejeciéndolos o haciéndolos parecer como nuevo si se compraron de segunda mano. El utilero depende del escenógrafo, del vestuarista y del director de escena.
TRASPUNTES:
Originalmente, el traspunte se hacía cargo de prevenir a los actores sobre su salida a escena, incluso les apuntaban el inicio de su diálogo para que los actores ubicaran la escena que les tocaba representar, sin embargo, actualmente el traspunte se encarga de prevenir e indicar a todos (actores, bailarines, cantante, acróbatas, tramoyistas, técnico de luces y técnico de sonido) el momento en que les toca ejecutar su participación en la escena. Normalmente se les ve siempre, durante la función, con un libreto en la mano y un aparato de comunicación en la oreja.
TÉCNICOS DE LUCES:
Es el encargado de ejecutar el diseño del iluminador durante la función. Algunos teatros poseen más de cien luces individuales entre backs, cenitales, laterales y frontales, cada uno con una función, tamaño, intensidad y color diferentes, además de las luces ambiente, por lo que se necesita que el técnico conozca a la perfección la disposición de toda la instalación de luces para manejarla eficazmente. Recientemente se han computarizado las consolas de luces, por lo que los técnicos han debido capacitarse en el manejo de esa maquinaria a través de los programas computacionales. Algunos adelantos tecnológicos conllevan retos como el manejo de las luces robóticas (que vinieron a sustituir los seguidores manuales) y que se gobiernan en la computadora o con joysticks.
TÉCNICOS DE SONIDO:
Es el encargado de ejecutar el diseño del sonorizador durante la función y de hacer que se escuchen los actores y los músicos mediante un intrincado sistema de microfonización. Por supuesto, entre más grande es el formato de la escenificación, más complejo es el trabajo del técnico de sonido. La sonorización de los músicos puede implicar desde ecualizar un solo micrófono para el hombre-orquesta de la obra, hasta los ochenta o cien instrumentos de una orquesta sinfónica. Los músicos suelen usar micrófonos de cable; pero los actores y cantantes que se mueven por el escenario requieren micrófonos inalámbricos. Esos micrófonos, además de la ecualización requieren una gran pericia para lograr que no se mesclen o interfieran sus respectivos canales. Manejar 5 u 8 micrófonos inalámbricos es relativamente sencillo, pero hacer que 30 o 40 funcionen correctamente de manera simultánea es un reto inmenso. Adicionalmente, cuando el ballet interpreta números de percusión plantar como el tap, el flamenco o el zapateado, se requieren micrófonos de piso para que el público aprecie mejor su talento y virtuosismo.
EFECTOS ESPECIALES:
Aunque debería existir un encargado, no existe una figura que se encargue, específicamente, de este rubro. Los efectos especiales que, a juicio del director, se necesitan, son resueltos por los distintos encargados del montaje, dependiendo de la naturaleza del efecto: Los efectos ópticos, llamados también efectos visuales, y los efectos mecánicos (denominados también efectos prácticos o físicos), que se realizan durante la función son resueltos por el escenógrafo, el iluminador y su personal de herreros, carpinteros, electricista; o por los tramoyistas; por los actores; por los acróbatas. En ocasiones se hace necesaria la participación del vestuarista y/o el costurero. Los efectos de sonido por el sonorizador. Los efectos especiales de maquillaje por el maquillista.
MAQUILLISTAS:
Es el encargado del diseño del maquillaje y los postizos teatrales. El maquillista trabajar muy de cerca con el director, al actor, el iluminador y el vestuarista para establecer de qué forma se realizará el maquillaje apoyando el carácter del personaje. Por ejemplo: si este debe verse enfermo, cansado, viejo o glamoroso. En el teatro no se usa maquillaje corriente. Son maquillajes especializados capaces de resistir las luces del escenario y el movimiento mismo del trazo escénico. Normalmente lo que más se cuida son los ojos por ser estos la parte más expresiva del rostro. El maquillista también es el responsable del diseño y elaboración de postizos con látex u otros materiales, en caso de caracterizaciones profundas (Narices, mentones, arrugas), etc. En la práctica, la figura del maquillista es indispensable para cine y televisión pero en teatro, sobre todo en producciones pequeñas, son los propios actores los que plantean una propuesta de maquillaje al director.
COSTUREROS:
Es el encargado de elaborar los vestuarios y los elementos escenográficos de tela. El costurero no solo debe tener las habilidades que les son propias, sino debe ser capaz de reproducir diseños como los que le entrega el vestuarista y poder crear los mecanismos en el vestuario que se necesiten para que el actor o los efectos especiales puedan accionar sin que se note los trucos adicionados en las prendas.
ACOMODADORES:
Se encarga de asistir al público. Casi todo mundo conoce su labor de conducir a los asistentes desde la puerta hasta su butaca, pero no es su única responsabilidad, los acomodadores permanecen cerca del público durante toda la función y resuelven los problemas o inconvenientes que estos tengan, además, mantienen el silencio y la oscuridad necesaria en la sala para que el público pueda disfrutar más de la función.
TAQUILLEROS:
Es el encargado de vender los boletos para la función. En taquilla se tiene registro de la ocupación en sala por lo que el taquillero también puede ayudar al público para que este adquiera su acceso ocupando las butacas o la zona de su preferencia.
PUBLICISTA:
Es el encargado de difundir y publicitar el proyecto escénico. Comúnmente desarrolla su trabajo a través de los medios de comunicación. También se encarga de diseñar un mensaje adecuado para movilizar al público adecuado, realiza estudios de mercado y evalúa el impacto mediático de los diferentes componentes y participantes en el proyecto. El publicista es el responsable de incrementar el volumen de la asistencia del público al teatro para ver esta puesta en escena.
CONTADOR:
Es el encargado de aplicar, manejar e interpretar la contabilidad, fundamentalmente lo relacionado a las obligaciones fiscales del proyecto. Es un trabajo arduo y poco atractivo, pero muy necesario.
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El signo en el teatro
En la medida en que un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la comunicación, está claro que el teatro no es un lenguaje, que no existe, hablando con propiedad, un lenguaje teatral.
El texto teatral, sin constituir un lenguaje autónomo, puede ser analizado como cualquier otro objeto lingüístico según: a) las reglas de la lingüística; b) el proceso de comunicación, ya que posee, incontestablemente emisor-código-mensaje-receptor.
La representación teatral constituye un conjunto de signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto un proceso complejo de comunicación, en el que concurren un serie de emisores, una serie de mensajes, y un receptor múltiple presente en un mismo lugar.
Si es cierto que la comunicación no es todo en el funcionamiento de la representación, que no se puede prescindir ni de la expresión ni de lo que G. Mounin llama estímulo, ello no impide que se pueda analizar el proceso relacionante texto-representación.
Según Saussure, el signo es un elemento significante compuesto por dos partes indisociables que son el significante y el significado. El tercer elemento de la tríada del es el referente, es decir, el elemento al que envía el signo en el proceso de comunicación. En el teatro los signos responden a esta definición y son, en consecuencia, merecedores de un tratamiento lingüístico.
La teoría de la semiología teatral está aún en una fase de perfeccionamiento. Luis Prieto distingue entre signos no intencionales, indicios, y signos intencionales, señales. Los indicios y las señales pueden ser verbales y no verbales. En el teatro, todos los signos son en principio señales, ya que, teóricamente, todos son intencionales, lo que no impide que sean también indicios de algo distinto de su denotado principal. Todo signo teatral es a la vez indicio e icono: icono, por ser el teatro una producción-reproducción de las acciones humanas, indicio, puesto que todo elemento de la representación se inserta en una serie en la que adquiere su sentido; el rasgo más inocente, el más gratuito en apariencia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos por aparecer, aunque la expectación quede luego defraudada.
La representación está constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representación con su materia de expresión propia, la voz. También viene pues, denotado según dos códigos, el lingüístico y acústico. A ellos se unen otros códigos, gracias a los cuales pueden ser decodificados los signos no verbales (códigos visuales, musicales, proxémicos, etc.). En la representación, todo mensaje teatral exige, para ser decodificado, una multitud de códigos, lo que permite, extrañamente, que el teatro sea comprendido incluso por quienes no dominan todos los códigos. A esto se le debe añadir los códigos propiamente teatrales.
Se puede considerar como un código teatral por excelencia, el que presenta como un repertorio de equivalencias o una regla de equivalencia, término a término entre dos sistemas de oposiciones.
El signo teatral se convierte en una noción compleja en la que cabe no solo la coexistencia sino la superposición de signos. En cada instante de la representación, podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma.
La noción de signo pierde su precisión y no se puede destacar un signo mínimo, no es posible establecer una unidad mínima de la representación, que sea como un corte en el tiempo. Todo signo teatral, incluso el menos indicial o puramente icónico, es susceptible de lo que llamaremos una operación de resemantización. Todo signo, aún el más accidental, funciona como una pregunta lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones; un simple estímulo visual.
La existencia de estímulos no es privativa del teatro y ni siquiera lo es del espectáculo. Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicación funcionan a la vez como signos y como estímulos.
En primer lugar tendremos que recordar qué es un signo. Un signo es un elemento que representa a otro; por ejemplo, una palabra representa al objeto que nombra. Un signo siempre consta de dos partes: una material, perceptible por los sentidos, a la que llamamos signficante, y otra inmaterial, psíquica, conceptual, a la que llamamos significado. La cosa que es representada se llama referente. Existen signos naturales y signos artificiales. Los signos naturales son aquellos que tienen una relación natural con la cosa significada, como el humo con el fuego; los artificiales son aquellos cuya relación con la cosa significada depende de una decisión voluntaria, casi siempre de carácter colectivo, como el lenguaje verbal.
En el arte teatral el signo se manifiesta con la mayor riqueza, variedad y densidad. En una representación teatral todo se convierte en signo, todo adquiere significado.
El teatro se sirve tanto de la palabra como de códigos no lingüísticos. Utiliza signos procedentes de cualquier actividad o campo: de la naturaleza, de la vida social, de las profesiones, y también de todos los demás dominios artísticos. No hay sistema de significación ni existe signo alguno que no pueda ser utilizado en el teatro, pero ninguno se manifiesta en estado puro o aislado. Por ejemplo, la palabra es modificada en su significado original por la entonación, la mímica, el movimiento, etc., y todos los restantes medios de expresión escénica actúan a la vez sobre el espectador (receptor) como combinaciones de signos que se complementan, se matizan entre sí o bien incluso se contradicen.
Todos los signos en el arte teatral son artificiales y lo son por excelencia, pues son resultado de un proceso voluntario, premeditado y con la finalidad de una comunicación inmediata. Cualquier signo, una vez utilizado en el teatro, adquiere valor significativo mucho más acusado que en su uso original; incluso los signos naturales son transformados en artificiales (el trueno en una obra dramática, por ejemplo).
Para un análisis del significado de un espectáculo teatral, se proponen trece sistemas de signos.
La palabra o texto.
La palabra o texto está presente en casi todas las manifestaciones teatrales, excepto en el ballet y en la pantomima. Su papel y sus cargas significativas, en relación con los demás sistemas, dependerá de los géneros dramáticos, de las modas literarias, de los estilos de puesta en escena, etc. Puede ocurrir que haya ruptura intencional entre la fuente de la voz y el sujeto hablante, como en el caso de las marionetas o en el uso de voces pregrabadas, y en ese caso también ese hecho adquiere un valor significativo.
El tono.
La entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad y la dicción modulan y matizan el signo lingüístico. Las variaciones en este aspecto pueden tener valor estético, pero también significativo.
La mímica del rostro.
Se trata del sistema de signos más próximo a la expresión verbal. Existe toda una serie de signos mímicos afines a formas de comunicación no lingüística, a las emociones y a las sensaciones corporales de agrado y desagrado.
Los gestos.
Un gesto es cualquier movimiento o actitud de las manos, los brazos, las piernas, la cabeza o el cuerpo entero, con el fin de comunicar signos.
Los movimientos escénicos del actor.
Son los desplazamientos del actor en el espacio y pueden ser:
-
Espacios sucesivos ocupados en relación a otros actores, a los accesorios, a la escenografía y a los espectadores.
-
Modos de desplazamiento (velocidad, ritmo, etc.)
-
Entradas y salidas.
-
Movimientos colectivos.
El maquillaje o la máscara.
Destaca el rostro del actor bajo determinadas condiciones de luz. Si es una máscara tipifica y fija el personaje. El maquillaje, junto con la mímica, crea la fisonomía del personaje.
El peinado.
Viene asociado al vestuario y al maquillaje, pero en realidad es un elemento independiente que puede proporcionar significados importantes, como tiempo, edad, momento histórico, estado de ánimo, etc.
El vestuario.
Es, como en la vida, vehículo de signos artificiales de gran variedad. En teatro es el medio más externo y convencional de definir al personaje.
Los accesorios.
Constituyen un sistema autónomo de signos. Pueden tener un significado identificador de lugares y situaciones, pero a veces adquieren una función teatral, cuando su presencia o ausencia puede modificar comportamientos o cobran un valor significativo dentro de la representación. Si representan simplemente objetos presentes en la vida con signos de esos objetos en primer grado.
El decorado o escenografía.
Su finalidad es representar un lugar, geográfico, social, o ambas cosas a la vez. Puede expresar tiempo, estación del año, parte del día, pero también puede transmitir atmósferas, ambientes, conceptos y situaciones. No se limita a los elementos que contenga, sino que también influye su colocación, sus cambios, etc. Puede incluso no existir y esto también tiene un valor significativo.
La iluminación
La luz sobre el escenario es un elemento introducido recientemente, pues su primera aparición se produce a finales del siglo XVII. Se aprovecha para destacar otros medios de expresión, pero en sí misma puede tener valor significativo. La luz teatral tiene un uso cada vez más amplio y rico desde el punto de vista del significado, tanto en espectáculo cubierto como al aire libre. Permite limitar el campo escénico; las luces, polarizadas sobre una parte del escenario, expresan un lugar determinado de la acción, y el foco del proyector aíslan un actor o un accesorio del resto de la escenografía. Intensifica o atenua el valor de un gesto, de un movimiento. Dentro de la iluminación entraría también la proyección, aunque su función significativa puede sobrepasar el aspecto de iluminación. Puede haberlas fijas o móviles, pudiendo incluso sustituir al decorado. Actualmente, la proyección tiene formas muy variadas y se ha convertido en un medio de aportar signos de otros sistemas o incluso más allá de ellos.
La música.
El valor significativo de la música aplicada al espectáculo es indudable. Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, o a veces contradecir, signos de otros sistemas, o incluso reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas unidas a cierto tipo de música pueden evocar tiempos, ambientes, situaciones, lugar o época de la acción. El tema musical que acompaña las entradas y salidas de cada personaje se convierte en signo de cada uno de ellos, así como los motivos musicales para escenas retrospectivas. El caso más extremo es el del teatro musical, donde la música tiene el valor de la entonación y la dicción en la palabra.
Los efectos sonoros.
No pertenecen ni a la palabra ni a la música; son los ruidos. Hay signos naturales propios del mismo movimiento de la representación, pero los que interesan a efectos de lo significativo son los producidos con intencionalidad, pues siendo ruidos naturales o artificiales en la vida son reproducidos artificialmente para los fines del espectáculo y forman el sistema de los efectos sonoros.
Tabla de los signos del espectáculo
|
Texto Oral |
Actor |
Signos auditivos |
Tiempo |
Signos auditivos (actor) |
|
Expresión corporal |
Signos visuales |
Espacio y tiempo |
Signos visuales (actor) |
|
|
Apariencia externa del actor |
Espacio |
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|
Características del espacio escénico |
Externos al actor |
|
Espacio y tiempo |
Signos visuales (externos al actor) |
|
Efectos sonoros no articulados |
Signos auditivos |
Tiempo |
Signos auditivos (externos al actor) |
El lenguaje de la representación
Combinaciones de lenguaje en la representación
Existen diferentes posibilidades: 1) La redundancia; 2) el anclaje; 3) el relevo; 4) la complementariedad; 5) Acumulación y parquedad
- La redundancia: Consiste en decir lo mismo con varios códigos distintos. Este lenguaje sirve para subrayar, insistir, redoblar el efecto sobre el espectador. Por ejemplo: el personaje debe mostrar una expresión de furia con palabras, entonces se pueden crear redundancias tensando las facciones, enrojeciendo el rostro, apretando los puños, golpeando un objeto, etc.
- El anclaje: Consiste en amarrar el significado, para que no sea posible pensar en significaciones que no interesan al autor o al director. El anclaje caracteriza al teatro naturalista. El teatro experimental y simbolista puede tender a la significación ambigua.
- El relevo: Un lenguaje puede tomar el relevo de otro. Por ejemplo, un personaje que se enoja puede relevar la palabra con un simple gesto.
- La complementariedad: Un lenguaje puede ser complementado por otro para que el impacto sobre el espectador sea mayor. Por ejemplo, dos enamorados dicen que se quieren; pero si mientras lo dicen, todo queda en silencio y la luz sobre ellos es tenue, esto genera un efecto sugestivo que complementa al diálogo. Los lenguajes complementarios en este caso son: la música y la luz.
- Acumulación y parquedad: La multiplicación de lenguajes conviene a ciertos teatros de signo barroco (s. XVII). Pero puede ser negativo para otros. Por ejemplo, para Samuel Beckett. Este autor del siglo XX, nos ha dado una gran lección de rigor, reduciendo muchas veces al mínimo los lenguajes. Al reducir y debilitar los lenguajes, lo que vemos alcanza una gran intensidad plástica. Por ejemplo, un escenario totalmente a oscuras en el que una débil luz ilumina sólo unas caras; es evidente que estas caras van a tener mucha fuerza en la escena propuesta. Pero recordemos que un mismo procedimiento puede ser bueno en un caso y malograr la situación en otro.
¿Cómo se puede pasar de un texto, que solo contiene signos lingüísticos a la representación que contiene tantos signos no lingüísticos?
- Esto aparece en las didascalias o acotaciones escénicas ( juego de signos verbales y no verbales -visuales, acústicos, musicales- por lo general colocados entre paréntesis). que no pasan lingüísticamente a la representación.
- En los propios diálogos, aunque sea de forma explícita. Si un personaje le dice a otro que se siente, éste deberá hacerlo y deberá haber una silla en escena.
Existe diferencia entre lo dicho y el modo de decirlo; entre lo que el texto denota y lo que connota. Por ejemplo, pensemos en las palabras dichas por un personaje que llamaremos Don Alonso:
“Don Alonso: Margarita es una chica muy bonita”.
Lo que entendemos sencillamente a partir de las palabras empleadas es la denotación; lo que sugiere el texto, es la connotación.
Ritmo
1- Teorías tradicionales
- Es una forma melódica y expresiva de decir el texto y de desplegar la fábula. H. Meschonnic en su “Crítica del ritmo” distingue tres categorías de ritmo: lingüístico (propio de cada lengua), retórico (tributario de las tradiciones culturales), poético (ligado a una escritura individual). En el teatro, como en la poesía, el ritmo no es un ornamento exterior que se añade al sentido, una expresividad del texto. El ritmo constituye el sentido del texto tal como lo señala Valery en sus “Cánticos espirituales”.
- Es una alternancia de tiempos fuerte y débiles, encerrados en la métrica, fuera del sentido, subcategoría de la forma.
- La teoría brechtiana nos aproxima a las investigaciones contemporáneas. Se presenta a la vez como una aprehensión de las relaciones sociales en el gesto individual y un método para mostrar la influencia de un movimiento y de una cadencia en la producción de los sentidos de los enunciados y de las acciones.
2- Ritmo y sentido
- Emergencia del sentido: El ritmo del texto poético no está por encima del sentido sintáctico- semántico, sino que lo constituye. Es el ritmo el que anima las partes del discurso; la configuración de los conflictos, la distribución de los tiempos fuertes y débiles, la aceleración o la lentitud de los intercambios, son operaciones dramatúrgicas que el ritmo impone al conjunto de la representación. Buscar- encontrar un ritmo para un texto que queremos representar siempre equivale a buscar- encontrar un sentido.
- Ritmo y fragmentación: La percepción del ritmo obliga a estructurar y desestructurar el texto, sobre todo a dar relieve a determinados elementos sintácticos y, por tanto, a enmascarar otros. Es imposible afirmar que un determinado texto tiene un primer sentido, denotativo, fijo y evidente, puesto que una enunciación distinta la aparta inmediatamente del recto camino.
- Ritmo y apoyo visual o gestual :El ritmo de la lectura y de la dicción por el actor también es perceptible cuando una parte del discurso es recibida sobre el fondo del juego escénico, de tal modo que el sentido literal del enunciado verbal se ve desviado por un juego escénico.
- Origen del ritmo en el teatro: La teoría del ritmo desborda el marco e la literatura y del teatro. En la mayor parte de los estudios parte de bases fisiológicas: ritmo cardíaco, respiratorio o muscular, influencia de las estaciones, ciclos lunares, etc. A menudo, responde a una dinámica de dos tiempos: inspiración/ espiración, tiempo fuerte ( marcado) / tiempo débil (no marcado). En la acción teatral – por lo menos en la dramaturgia clásica- este esquema también es válido: subida/ bajada de la acción, nudo/ desenlace, pasión/ catarsis. En lo que concierne al texto que debe ser leído o dicho, se trata de dilucidar si el ritmo viene desde “adentro” como esquema entonativo y sintáctico inscripto en él o, si lo introduce el enunciador ( el actor, el director y a fin de cuentas el espectador). La puesta en escena contemporánea, parece fascinada por la posibilidad de partir de una investigación sobre el ritmo para modificar la percepción del texto.
- Ritmo, negación de sentido y de la expresividad: No es raro que los actores y directores preocupados por la lectura del texto se esfuercen, como L. Jouvet, por “ rechazar y contener la emoción, el efecto que la réplica comunica a primera vista, en una primera lectura”. La restitución de la física del texto, tal como la describe Jouvet y desde la misma óptica Artaud aparece como la búsqueda de un ritmo que empieza por des- semantizar el texto, des- familiarizar al oyente, por dar a la voz su mecánica retórica, significante y pulsional. Este primer aplazamiento del sentido abre el texto a diversas lecturas.
3- El ritmo en la puesta en escena.
- Enunciación de la lectura: En el plano de la lectura más “neutra” e “ inexpresiva” del texto (la voz “ blanca”), el ritmo ya entra en juego a partir del momento en que el enunciador se enfrenta a sus enunciados.
- Oposiciones rítmicas: En la representación el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios: silencio/ palabra, rapidez/ lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación / no acentuación, contrastación / banalización, determinación/ indeterminación. El ritmo no afecta sólo a los enunciados del texto, vale también para los efectos plásticos: Appia refiriéndose a la escenografía habla del espacio rítmico. Craig considera que el ritmo es un componente fundamental del arte teatral, “ la esencia misma de la danza”.
- Gestus y trayectoria: La búsqueda del gestus, de la disposición fundamental de los actores en el escenario, la composición de los grupos en cuadros son algunos de los efectos gestuales y proxémicos de los actores. Los desplazamientos se convierten en la representación física del ritmo de la puesta en escena. El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del cuerpo y una inscripción de ese cuerpo en el espacio escénico y ficcional
- Ruptura: La práctica de la ruptura, de lo discontinuo, del efecto de distanciación favorece la percepción de las pausas de la representación.
- Voz: La voz se ha convertido en el modalizador extremo del conjunto del texto; el colorido de la entonación, su facultad de ligar lo verbal y lo no verbal, lo explícito y lo implícito, la convierten en “la expresión fónica de la evaluación social”.
- Ritmo narrativo: Los diversos ritmos de los sistemas escénicos de la representación, todos estos sistemas sólo son legibles en el marco de la fábula. El ritmo recupera su función de estructuración del tiempo en episodios, réplicas, series de monólogos o stichomitias, cambios de escena.
- Ritmo global de la puesta en escena: Cada sistema escénico( iluminación, gestualidad, música, vestuario, etc.) evoluciona según su propio ritmo; la percepción de las diferencias de velocidad, de las conexiones, de las jerarquías recíprocas, constituye el trabajo de ordenación (lógica y narrativa) de la puesta en escena por parte del espectador. El ritmo en el sentido en que percibimos cuerpos que hablan y que se desplazan en el escenario, en el tiempo y en el espacio, nos permite pensar la dialéctica del tiempo y del espacio en el teatro. La opción rítmica dela puesta en escena confiere un sentido específico al texto, del mismo modo que una determinada enunciación imprime un sentido específico a los enunciados. El ritmo se ve promovido, en la teoría y en la práctica contemporáneas, al rango de estructura global de la enunciación escénica.
Gestus: manera característica de utilizar el propio cuerpo, adquiere la connotación social e actitud respecto a los demás, concepto que Brecht adoptará en su teoría del gestus.
Proxémica: Disciplina reciente de origen norteamericano ( Hall 1959, 1966) que estudia el modo de estructuración del espacio humano: tipo de espacio, distancias entre las personas, organización del hábitat, estructuración del espacio de un edificio o de una habitación. Hall distingue entre espacio fijo, semifijo e informal. Además propone considerar el comportamiento proxémico de los individuos en función de las ocho siguientes variantes: actitud corporal global ( en función del sexo), ángulo de orientación de los interlocutores, distancia corporal definida por el brazo, contacto corporal según su forma e intensidad, intercambio de miradas, sensaciones de calor, percepciones olfativas, intensidad de la voz.
Stichomithia: Intercambio verbal muy rápido entre dos personajes ( algunos versos o frases, un solo verso, incluso dos o tres palabras) casi siempre en un momento particularmente dramático de la acción.
(Extractado de “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis)
